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黄剑 | 从“薛蟠体”到雅俗共赏——齐白石的雅和俗

2018-09-21 11:12:21来源:搜狐文化

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    清光绪二十五年(1899),三十七岁的齐白石拜湘潭名士王闿运为师学习诗文,此前王氏已收了一个铜匠和一个铁匠为徒弟,这样一来门下又多了齐白石这位木匠。其实王闿运并非是热衷于搞农民教育,只不过是为自己的名士风度再增加一点有趣的谈资而已。他曾私下里评价齐白石的诗是“《红楼梦》里呆霸王薛蟠的一体”。事实上,当时作为自学成才的农民画家,齐白石在家乡虽然已小有名气,但与王闿运这样身出名门的“举人老爷”的地位是不可同日而语的。中年以前的齐白石是在努力向王闿运这些“正宗”文人的审美趣味靠拢,但他的诗文书画并没有得到他们的认同,反而被视为不入流的“薛蟠体”。为了生计,他不得不利用早年做细木工活练就的技艺为当地的一些有钱人描画肖像,而他一心求雅的山水画则无人问津。后来,一位江西盐商逛了一次衡山,认为是天下第一胜景,便请齐白石为他画《南岳全图》,作为他游山“壮举”的纪念。齐白石为了迎合盐商的心思,着色十分浓重,十二幅中堂,光是石绿一色,就足足用了两斤,盐商看后十分满意,一下子付了三百二十两银子的巨额润金,齐白石就是用这些银子买屋置地,过上了小康生活。
    齐白石三十四岁时,为了感谢送他丁敬、黄小松印谱的黎松安、黎薇荪两位友人,曾赠诗云:“谁云春梦了无痕,印见丁黄始入门。今日羡君赢一着,儿为博士父诗人。”末二句自注:“松庵刊印,与余同学,其天资有胜于余,一日忽曰:‘刊印伤目,吾不为也,看书作诗,以乐余年。’”黎松安小齐白石六岁,却借口“伤目”而不愿再刻印。其实真正让齐白石羡慕的是,“儿为博士父诗人”的黎氏可以把书画篆刻视为“文人余事”,而他自己却是要藉此安身立命的。
    比起黎松安、黎薇荪这些出生书香门第且又有功名在身的同乡友人来,生在贫家几近“幼而失学”的齐白石在艺事上每前进一步无不寄托着出人头地的梦想。由“粗木作”而“小器做”,再习描影绘形之技,复学画,又学诗,进而学习书法、篆刻,无不以“本事”勉力,“文人余事”是想也不敢想的。以“木人”而欲厕身“文人”垄断的诗书画印领域,还要以此谋生,注定了齐白石在艺术上鲜有舍我其谁的使命感,更没有“游于艺”的潇洒劲儿,有的是匠人锱铢必较的精明劲儿与认真劲儿,有的是农民埋头耕耘的质朴劲儿与倔犟劲儿。这也是为什么他早期画学八大、石涛,印学丁敬、赵之谦,书学李北海、金冬心,却仅仅学得“优孟衣冠”,难脱匠气和习气的原因。这些学习虽然没有给他带来气质的变异,但却也为他提供了必要的技术积累。齐白石的长处在于对某些耳熟能详的视觉元素的简化和定型能力,这正是他的天才之处,或许也与早年从事“小器做”和画像师这类高度程式化、概括化的活计不无关系。齐白石在“衰年变法”之前,一直要面对简化他人的图式和技法以适应自己的本性和改变自己的本性以适应主顾的需求之矛盾,而矛盾的产生正在于前者的强烈。这种特殊的天才气质导致的直接后果是“学古不似”,在成名之后可以理直气壮地用“删去临摹手一双”来解释,但在当时除了要面对“薛蟠体”之类还算善意的嘲讽,更会直接影响“高端市场”的接受程度。
    齐白石四十岁以后开始所谓“五出五归”的游历,主要仍是为了卖画鬻印,无奈识者寥寥。其根本原因与其说是齐白石的作品缺少当时文人阶层崇尚的温和敦厚的斯文气,倒不如说是他的卑微出身所导致的“文化身份歧视”。这期间,齐白石经历了一次由“工”到“写”的变法,但是技法上的“工”与“写”,并非市场认同的关键。1919年,五十七岁的齐白石第三次到北京,在陈师曾的点拨下开始“衰年变法”。
    从表面上看,陈师曾是指引齐白石由八大、石涛而转学吴昌硕。就技术层面而言,由吴昌硕的“金石大写意”衍生出所谓的“红花墨叶一派”,对齐白石来说是自然而然的。关键在于,既然吴昌硕之类的“海派”画家可以放下身段,以鲜艳明丽的色彩和吉祥讨喜的口彩迎合新兴受众的审美需求,进而赢得市场,那么当年以两斤石绿为盐商作画也算不得什么丢人事情,甚至可能促使他反思以往一味求雅的创作态度是否也已经不合时宜。如果再进一步想想,是不是吴昌硕所推崇并坚守的“金石气”的笔墨趣味和“文人气”的画面意境是否也有过时的一天?
    从这个意义上说,陈师曾并非指引已是“衰年”的齐白石去劈波斩浪发现新大陆,而是让他拥有了“找回自我”的信心。此前齐白石努力想要摒弃或者掩饰的经历与经验,一变而成了他创作的源泉。六十年的乡村生活积累不可谓不丰富,足以支撑他今后四十年的创作,取之不尽用之不竭。事实上“衰年变法”以后的齐白石一直浸淫于从形式到内容的经验世界,我手写我心,不再需要更多的外部关照,从此八风吹不动,百毒不侵。
    幸运的是,齐白石的“衰年”几乎相当于常人的整个艺术生命,他有足够的时间创造图式、锤炼语言。更加幸运的是,此时改朝换代的剧烈动荡和西学东渐的文化洗礼,使得原本作为士人阶层“自娱”的传统绘画在新一代知识分子那里产生了“审美疲劳”,无论是“四王”画派陈陈相因的所谓“南宗正脉”,还是以吴昌硕为代表的所谓“金石大写意”,都显得过于“旧气”而缺乏生机。这时齐白石的作品以重墨与浓彩并置的语汇、工笔与简笔纳于一纸的结构、带有民间装饰意味的构图风格所营造出的明快稚拙的意趣和生机勃勃的田园气息,无疑是给画坛注入了一股清新自然的空气。于是,齐白石笔下那些鲜活的花木鸟兽、鱼虾草虫广受欢迎,画价也越来越高,甚至被徐悲鸿清进北京艺专任教,真正登上大雅之堂了。
    青年齐白石由俗求雅,是常情常理,是大势所趋;老年齐白石由雅归俗,则是大智若愚式的顿悟。只有老者才能如此练达与洞明,也只有老者才能如此孤注一掷。要让一个少年人放弃求雅求大的梦想是强人所难,这也正是齐白石“衰年变法”不同于其他画家之艺术渐变与艺术自觉之所在。从一心求雅到主动还俗,近代画史中唯有齐白石一人而已。一些由于“聪明过头”而求脱太早的画家,最终不是流于浅薄就是流于“媚雅”;而另一些虽然也是兢兢业业稳扎稳打的画家则由于没有足够的悟性和寿限,也只能是食古不化难成气候。对艺术创作而言,其他人的不幸在于他们从未“老”过,而齐白石的幸运正在于他“一生下来就老了”。也就是说,齐白石真正开始他的艺术生命时已经是一位“老人”了。
    正如看破红尘与从未经历红尘的修行者在境界上有高下之分,齐白石由雅归俗与一俗到底是不可同日而语的。齐白石的俗是老者的童心、是老者的幽默、是老者的狡黠、是老者的平静、是老者的智慧。齐白石有时也露出一点老者的雄心,他在一幅《墨虾图》上题道:“等闲我被鱼虾误,辜负龙泉五百年。”但是齐白石如果不画鱼虾鸟虫又能画什么呢?一个衰年老人握着龙泉剑狂舞,不但伤不了人,反会伤了自己。齐白石也曾想在画理上有所发明,但他也只贡献了一句“妙在似与不似之间”,明明白白的经验之谈,实实在在的老人言。齐白石笔下的花鸟鱼虫不是书斋文人笔下的花鸟鱼虫,也不是纯粹农民眼中的花鸟鱼虫,这是一个睿智老者对童年的回忆,既实在又遥远,既具体又虚幻,既朴素又浓艳。
    更令齐白石意想不到的是,新中国成立以后,他的农民身份反而成了令人羡慕的资本,成就了他不折不扣的“人民艺术家”的称号。好在齐白石本人是清醒的,他在口述自传中说:“我做的诗,完全写我心里头要说的话……自己看过,也有点呆霸王那样的味儿哪!”他的画又何尝不是如此。
    齐白石的艺术追求,折射了近代以来雅俗观念与审美趣味的转变。如果没有早年求雅过程中所掌握的笔墨技巧,齐白石只能沦为一个描龙画凤的“民俗画家”,而如果没有“衰年”的“返俗”,齐白石也只不过是近代无数被人遗忘的所谓文人画家中的一个。对于齐白石,一个极为重要的认识就是无须将其雅化,湘绮先生说中年齐白石的诗作是“薛蟠体”,可见在当年那些风雅之士眼里,齐白石以农民的身份吟诗作画原本就是一个“异数”。齐白石正是这样一个将中国画引向世俗且又能雅俗共赏的“只可有一”的画家,在他的基础上再往前走一步就是庸俗,这也是中国画最后的边界。遗憾的是如今为数众多的所谓专职画家们甚至已经丧失了在画上哪怕题一首“薛蟠体”的能力,齐白石的“俗”在今天看来已是“俗得那么雅”,而当今一些专业画家画出的所谓中国画却是“雅得那么俗”。
    本文原刊于《大观》杂志2011年11月号
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